Рецензия Anna-23-11 на книгу Нины Цыркун "Вселенная супергероев. Американский кинокомикс: история и мифология".
Научная монография отличается от сборника статей в сторону усложнения. Если статьи пишутся научно-популярным языком, доступным широкой аудитории, то язык монографии научен без скидки на терминологическую неподготовленность читателя. «Знакомые нарративные элементы организуются в новый паттерн, который воспринимается как свежая артикуляция мифа» (c.178).
Темы в монографиях рассматриваются подробно, со всех сторон и в мельчайших деталях. Поэтому монографии – это толстые книги в триста страниц. Тогда как объем статьи редко достигает десятка страниц. Кроме того, для статьи нормально иметь короткий список литературы в четыре-пять пунктов. Что не допустимо для монографии, которая обязана учесть максимум доступных предыдущих исследований по похожей теме. Список литературы, использованной для «Вселенной супергероев», превышает шесть страниц. Причем использована литература как на русском, так на зарубежных языках. Также автор включила список фильмов (четыре страницы) и именной указатель. В книге есть черно-белые иллюстрации.
В первой главе Нина Цыркун излагает историю американского комикса. Автор подробно рассматривает все связи комикса с другими искусствами, чтобы доказать: комикс возник не из пустоты, это закономерный результат развития искусства.
Вторая глава начинается с выявления корней супергероев в американской истории, живописи, литературе, фольклоре девятнадцатого века. Впервые супергерой был воплощён на киноэкране аж в 1936 году (Флэш Гордон). В комиксе вообще и того раньше, в 1924 году (Маг Мандрейк). Автор детально анализирует связи супергероев с древними мифологиями, учениями Ницше о сверхчеловеке и Юнга об архетипах. А также влияние истории двадцатого века. Например, детские поезда беженцев от фашистов нашли отклик в легенде о том, как Супермен оказался на Земле. Капитан Америка возник в 1940 году как борец с фашизмом. Разгул американских гангстеров в 1930-е годы наложил отпечаток на детство Брюса Уэйна, а улыбка Джокера произошла от «улыбки Глазго».
«Женатый герой комикса противоречит основному принципу комикса – сериальности, ибо свадьба означала бы конец его приключениям <…> он перешёл бы в разряд чисто романных персонажей, утративших свой мифологический статус» (с.116-117). Действительно, супергерои возможно дольше остаются одиночками. (Это относится не только к мужским персонажам. Вспомним Чудо-женщину и Наташу Романову.) Комикс о супергерое представляет собой совмещение мифоэпоса и романа. А если к этому добавить семейную сагу, то сложность истории не влезет в границы комикса. А у него есть определённые рамки, чтобы оставаться комиксом, в том числе кинокомиксом.
Далее, на протяжении книги автор даёт развернутый анализ того, как Бэтмен, Супермен, Чудо-женщина, Человек-Паук появились, жили и менялись на протяжении Великой депрессии, Второй мировой войны, «холодной войны», постмодерна и после 11 сентября 2001 года.
Американский (кино)комикс развивается, отражая исторический путь нации.
Монография представляет собой научный жанр, претендующий на беспристрастность. Несмотря на это, автор не сдерживает личные эмоции в некоторых моментах. Так, на с.130 она критикует Таноса у «Мстителей» и называет его мотив «слезливым и малоубедительным».
Неприятно читать, как мужских персонажей, являвшихся наставниками или приёмными отцами для супергероев: Абрахам Уистлер, дворецкий Альфред, дядя Бен, мистер Кент – автор пренебрежительно называет «квази-отцами», «эрзацем» (с.118), «эрзац-отцом» (с.233). Оправдывать, что слова употреблены нейтрально, не получится. В словаре Ожегова и Шведовой приставка «квази» означает то же, что «лже». «Эрзац» в словарной форме имеет значение «заменитель, суррогат». Автор сама употребляет «эрзац» в негативно-принижающем контексте на с.130: «Этот мотив исчез, заменившись слезливым и малоубедительным эрзацем».
В заключении автор не только подводит итоги развития американского супергеройского комикса и кинокомикса. Она предполагает две причины непопулярности комиксов в России, конъюнктурную и языковую. Автор не учитывает экономический фактор. Долгое время комиксы в Америке были дешёвые. До 1960-х годов их могли покупать и бедняки, и дети на свои карманные. В России же после длительного перерыва комиксы появились на рынке в конце двадцатого века - и из-за цен сразу стали нишевым, а не массовым продуктом.
Не хватает более подробного определения, что такое кинокомикс. Казалось бы, это кино, снятое по мотивам комиксов. Но автор упоминает экранизацию романа Акунина «Шпион», которая считается российским кинокомиксом. А Найт М.Шамильян сам выдумал героев для своей трилогии «Неуязвимый», «Сплит» и «Стекло», которая тоже считается кинокомиксом.
Несмотря на все недостатки, монография «Вселенная супергероев» настолько многогранная, обширная и структурированная, что на её основе можно составить план курса по истории комикса для преподавания в университете.
(Стр. сайта: www.armchair-scientist.ru/tsyrkun-superhero-uni...)
Научная монография отличается от сборника статей в сторону усложнения. Если статьи пишутся научно-популярным языком, доступным широкой аудитории, то язык монографии научен без скидки на терминологическую неподготовленность читателя. «Знакомые нарративные элементы организуются в новый паттерн, который воспринимается как свежая артикуляция мифа» (c.178).
Темы в монографиях рассматриваются подробно, со всех сторон и в мельчайших деталях. Поэтому монографии – это толстые книги в триста страниц. Тогда как объем статьи редко достигает десятка страниц. Кроме того, для статьи нормально иметь короткий список литературы в четыре-пять пунктов. Что не допустимо для монографии, которая обязана учесть максимум доступных предыдущих исследований по похожей теме. Список литературы, использованной для «Вселенной супергероев», превышает шесть страниц. Причем использована литература как на русском, так на зарубежных языках. Также автор включила список фильмов (четыре страницы) и именной указатель. В книге есть черно-белые иллюстрации.
В первой главе Нина Цыркун излагает историю американского комикса. Автор подробно рассматривает все связи комикса с другими искусствами, чтобы доказать: комикс возник не из пустоты, это закономерный результат развития искусства.
Вторая глава начинается с выявления корней супергероев в американской истории, живописи, литературе, фольклоре девятнадцатого века. Впервые супергерой был воплощён на киноэкране аж в 1936 году (Флэш Гордон). В комиксе вообще и того раньше, в 1924 году (Маг Мандрейк). Автор детально анализирует связи супергероев с древними мифологиями, учениями Ницше о сверхчеловеке и Юнга об архетипах. А также влияние истории двадцатого века. Например, детские поезда беженцев от фашистов нашли отклик в легенде о том, как Супермен оказался на Земле. Капитан Америка возник в 1940 году как борец с фашизмом. Разгул американских гангстеров в 1930-е годы наложил отпечаток на детство Брюса Уэйна, а улыбка Джокера произошла от «улыбки Глазго».
«Женатый герой комикса противоречит основному принципу комикса – сериальности, ибо свадьба означала бы конец его приключениям <…> он перешёл бы в разряд чисто романных персонажей, утративших свой мифологический статус» (с.116-117). Действительно, супергерои возможно дольше остаются одиночками. (Это относится не только к мужским персонажам. Вспомним Чудо-женщину и Наташу Романову.) Комикс о супергерое представляет собой совмещение мифоэпоса и романа. А если к этому добавить семейную сагу, то сложность истории не влезет в границы комикса. А у него есть определённые рамки, чтобы оставаться комиксом, в том числе кинокомиксом.
Далее, на протяжении книги автор даёт развернутый анализ того, как Бэтмен, Супермен, Чудо-женщина, Человек-Паук появились, жили и менялись на протяжении Великой депрессии, Второй мировой войны, «холодной войны», постмодерна и после 11 сентября 2001 года.
Американский (кино)комикс развивается, отражая исторический путь нации.
Монография представляет собой научный жанр, претендующий на беспристрастность. Несмотря на это, автор не сдерживает личные эмоции в некоторых моментах. Так, на с.130 она критикует Таноса у «Мстителей» и называет его мотив «слезливым и малоубедительным».
Неприятно читать, как мужских персонажей, являвшихся наставниками или приёмными отцами для супергероев: Абрахам Уистлер, дворецкий Альфред, дядя Бен, мистер Кент – автор пренебрежительно называет «квази-отцами», «эрзацем» (с.118), «эрзац-отцом» (с.233). Оправдывать, что слова употреблены нейтрально, не получится. В словаре Ожегова и Шведовой приставка «квази» означает то же, что «лже». «Эрзац» в словарной форме имеет значение «заменитель, суррогат». Автор сама употребляет «эрзац» в негативно-принижающем контексте на с.130: «Этот мотив исчез, заменившись слезливым и малоубедительным эрзацем».
В заключении автор не только подводит итоги развития американского супергеройского комикса и кинокомикса. Она предполагает две причины непопулярности комиксов в России, конъюнктурную и языковую. Автор не учитывает экономический фактор. Долгое время комиксы в Америке были дешёвые. До 1960-х годов их могли покупать и бедняки, и дети на свои карманные. В России же после длительного перерыва комиксы появились на рынке в конце двадцатого века - и из-за цен сразу стали нишевым, а не массовым продуктом.
Не хватает более подробного определения, что такое кинокомикс. Казалось бы, это кино, снятое по мотивам комиксов. Но автор упоминает экранизацию романа Акунина «Шпион», которая считается российским кинокомиксом. А Найт М.Шамильян сам выдумал героев для своей трилогии «Неуязвимый», «Сплит» и «Стекло», которая тоже считается кинокомиксом.
Несмотря на все недостатки, монография «Вселенная супергероев» настолько многогранная, обширная и структурированная, что на её основе можно составить план курса по истории комикса для преподавания в университете.
(Стр. сайта: www.armchair-scientist.ru/tsyrkun-superhero-uni...)